A musicalização do corpo: da técnica à sensibilidade


“A musicalização do corpo – dá técnica à sensibilidade”

Trabalho de conclusão de curso/2008
Daiane Baumgartner de Souza
Orientador: Camilo Scandolara
Banca: Adriane Gomes, Camilo Scandolara e Ceres Vittori

Introdução

O trabalho de conclusão de curso analisa a assimilação rítmica e a criação artística a partir do treinamento sobre os princípios do Tempo-Ritmo no processo de desenvolvimento da dramaturgia do ator.

Para embasar a investigação teórico-prática proposta, são utilizados conceitos de:

Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950): não me utilizei da técnica Dalcroziana, mas sim do conceito de sentido rítmico muscular (conceito este que diz que o corpo é mediador das informações rítmicas, isto é, ao representar qualquer som (música) com corpo, para Dalcroze, se compreenderia melhor os compassos músicas). Para que os atores compreendessem esse conceito adaptei alguns princípios Dalcrozianos á alguns exercícios escolhidos por mim, advindos das aulas de interpretação e expressão corporal ao longo dos meus quatro anos de curso. Esses princípios são: variações de andamento (articulação; movimentos fluidos ou entrecortados), tipos de pausas, relações entre duração (aceleração e desaceleração; tempo de cada movimento) e aumento e diminuição de intensidades (força).

Antonin Artaud (1896- 1948): De Artaud pesquisei o estimulo físico da respiração como meio de acesso à emoção. A respiração seria um instrumento de instauração da ligação entre a fisicalidade da ação e os processos interiores do ator. Além de constatar que a respiração também auxiliou o ator na compreensão do sentido rítmico muscular.

Konstantin Stanislávski (1863-1938): De Stanislávski, pesquisei a importância que o encenador Russo deu ao tempo-ritmo, percebendo que este era uma isca capaz de atingir os sentimentos e despertar estados de ânimo, pois, para ele, o tempo-ritmo atua diretamente no desenvolvimento da criatividade, de visões internas e sobre a imaginação do ator, influenciando o estado que justifica a ação.
Stanislávski destaca que o tempo-ritmo pode ser o ponto de partida para a criação cênica. Desta forma, o encenador russo abre uma possibilidade de que o processo criativo do ator possa basear-se em estímulos não necessariamente advindos do texto dramatúrgico, pois a preocupação do ator passa a estar na ação realizada e esta tanto pode ser gerada com base em um texto, como também na imaginação criativa do ator em reação a outros tipos de objetos de atenção.

Eugênio Barba (1936 - ): A mudança do tempo-ritmo das ações, modifica também a energia do movimento, dilatando o corpo-mente do ator, o que, juntamente com outros princípios técnicos, faz com que seus movimentos passem a ter características extracotidianas. Essa constatação me remeteu à noção de técnica extracotidiana, formulada por Eugenio Barba no contexto dos estudos da Antropologia Teatral, por esse motivo foi importante estudá-lo também.

Vsièvolod Emilevitch Meyerhold (1874 – 1940): No processo de criação descrito e analisado no trabalho de conclusão de curso, o principal objeto de atenção proposto para a criação e a justificação de ações foi a música. Essa parte do trabalho baseou-se nas proposições de Vsièvolod Emilevitch Meyerhold, que destaca a importância da utilização da música no estabelecimento do jogo do ator. Segundo Meyerhold, a música possibilita aos atores reagir ao conflito causado pela diferença de ritmos interno e externo provocando a luta de princípios contraditórios, que impulsiona a atividade interior.

Me baseando nestes pesquisadores o trabalho de conclusão se desenvolveu da seguinte maneira:
1)primeira parte: treinamento visando a assimilação do tempo-ritmo.
Nessa fase, os atores vivenciavam exercícios técnicos buscando entender fisicamente variados ritmos. Os exercícios propostos, buscavam trabalhar variadas velocidades e variados tipos de força muscular. Eu buscava com que o repertório rítmico dos atores crescessem, e que eles pudessem controlar seu ritmo corporal, se mantendo em um único ritmo por tempo indeterminado. Esta capacidade é importante pois, é através do domínio real de um ritmo simples que o ator poderá trabalhar com a mistura de ritmos na construção de sua atuação. Esse treinamento também possibilitou aos atores perceberem seus ritmos internos e externos, para poder trabalhar com a diferença desses ritmos. Alem disso, esse trabalho auxiliou o desenvolvimento de uma percepção refinada de cálculo de tempo da ação, isto é,o desenvolvimento de uma forma particular de calcular o tempo da ação, uma percepção de tempo que não é mais apenas mental, mas se torna presente no corpo do ator e aparece sem que ele se preocupe com isso. Esta amplitude de possibilidades rítmicas faz com que o ator encontre mais facilmente uma adequada justificativa para a ação que realiza, ou que, apoiado na concretude dos objetivos, construa ações mais detalhadas e complexas com o amplo repertório de tempos-ritmos do qual dispõe.

Nesta primeira fase, encontrei duas formas para facilitar a compreensão do sentido rítmico, a primeira foi através do próprio organismo trabalhando de forma ritmada (batidas do coração e respiração) e a segunda foi através do esforço físico de contração e relaxamento muscular e modulação de velocidades. Para essas duas formas, as vezes me utilizei de músicas e outras vezes não.

2) segunda parte: criação a partir do treinamento sobre o tempo-ritmo.
Nessa fase, com a plena compreensão e domínio de variadas velocidades, iniciei o processo de criação com os atores, propondo objetos de atenção. Propus algumas músicas para os atores, para que eles pudessem jogar com a música. Escolhi trabalhar com músicas, pois, para mim, a música tem o poder de despertar sensação, facilita a criação de imagens e auxilia no desenvolvimento da sensibilidade, da percepção sensorial, esses fatores são importantíssimos para o ator. Pude confirmar esse poder da música, nos escritos de Stanislávski, Meyerhold, Dalcroze entre outros. A música foi trabalhada pelos atores como uma circunstância dada, de acordo com os princípios do “sistema” de Stanislávski. Desta forma, os atores deveriam encontrar uma forma de capturar o que a música estava passando a eles, e “traduzir” essa sensação, impressão totalmente pessoal e intuitiva para o espaço, através de ações, gestos, movimentos, sons, etc. A partir dessa experiência os atores perceberam as mudanças de estados corporais que iam acontecendo a eles. E cada vez mais iam objetivando a ação, deixando-a mais clara e eficaz. Como a base do tempo-ritmo já estava orgânica nos atores foi possível para eles criarem um jogo pleno de ação e reação aos objetos de atenção propostos, ou seja, as músicas. Originaram-se assim partituras complexas e com sentidos definidos. Além disso, também pela base concreta e segura do tempo-ritmo orgânico nos atores, a intenção de cada ação, seu preenchimento interno, ia se delineando cada vez mais, facilitando assim a definição do tempo-ritmo correto para a ação. Percebe-se assim que o tempo-ritmo tem a capacidade de atingir os sentimentos. Os atores realizavam suas ações em um determinado tempo-ritmo e imediatamente justificavam esse tempo-ritmo com suas próprias invenções e experiência. No entanto, este não é o único caminho, Stanislávski destaca que também um sentimento tem a capacidade de despertar seu tempo-ritmo correspondente. Seguindo esta abordagem, o ator deve prestar atenção em suas experiências interiores e expressar as sensações externas com tempo-ritmo. É uma via de mão dupla.

Conclusão


De acordo com a pesquisa aqui exposta, posso concluir que o trabalho com tempo-ritmo realmente acontece quando o ator é capaz de dominar um ritmo simples. Quando isto acontece, o ator é capaz de agir ritmicamente sem se preocupar com a técnica, e este fato faz com que o ator encontre mais facilmente, sensações internas, objetivos, justificativas para suas ações, nos mostrando que o tempo-ritmo é uma forma eficaz de se manter uma ligação mais direta com as interioridades.
A diferença existente entre atuar com tempo-ritmo e marcar uma ação com uma velocidade é que, á partir do momento em que o ator passa a se preocupar em justificar a velocidade implantada em sua ação (intensão) e não se preocupa, somente, em realizar uma ação com determinada velocidade, ou percebe que através da repetição de uma ação em determinada velocidade, pode se encontrar justificativas para esta ação (pode-se encontrar a intensão desejada), deixando-a mais eficaz, o ator percebe que, atuar com tempo-ritmo é deixar que a velocidade contagie seu interior e facilite o preenchimento de sua ação.
Para finalizar, posso concluir que o tempo-ritmo é um instrumento eficaz na tentativa de se criar uma harmonia total entre, o corpo que vive a ação, e a alma que acredita nessa ação. Concluo que o trabalho com tempo-ritmo é importante pois nele se instaura a visualização dos sentidos no espaço; o domínio do tempo-ritmo torna um ator capaz de compor suas ações, definir momentos de ênfase, perceber e trabalhar as transições dentro de uma ação para que esta se torne eficaz para o que se pretende expressar. É um elemento através do qual podemos transmitir sensações e sentimentos, pois, comprovei que, assim como Patrice Pavis (1999, p. 343) cita, procurar/ encontrar um ritmo para uma ação é sempre procurar/ encontrar um sentido.




Bibliografia:

SOUZA, Daiane, B. A musicalização do corpo: Dá técnica à Sensibilidade.2008. Trabalho de Conclusão de Curso. Curso de Artes Cênicas, Universidade Estadual de Londrina, Londrina – PR.